Folien, Gesichter
„Es gibt eine Menge Menschen, aber noch viel mehr Gesicher, denn jeder hat mehrere", stellt der Protagonist in Rainer Maria Rilkes Roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) fest und gibt damit ein frühes Beispiel dafür, dass die Identität einer Person nicht mehr unverbrüchlich von außen her zu konstruieren ist. Die damit gewonnene Einsicht in die Notwendigkeit von Patchwork-Identitäten, wie sie auch in vielen Texten über postmoderne Maskeraden zum Ausdruck kommt, führt bei Rilke zu einer besonderen, dezidiert lyrischen Auffassung des Gesichts, die derjenigen in der künstlerischen Arbeit von Katharina Mayer, in der es häufig und auf vielfältige Weise um Gesichter, um Blicke und Nicht-Blicke geht, ähnelt. Malte Laurids Brigge, als in Paris flanierender Großstadtneuling, der gerade das Sehen lernt, führt nämlich weiter aus: „Da sind Leute, die tragen ein Gesicht jahrelang, natürlich nutzt es sich ab, es wird schmutzig, es bricht in Falten, es weitet sich aus wie Handschuhe, die man auf der Reise getragen hat. Das sind sparsame, einfache Leute; sie wechseln es nicht, lassen es nicht einmal reinigen. [...] Nun fragt es sich freilich, da sie mehrere Gesichter haben, was machen sie mit den anderen? Sie heben sie auf. Ihre Kinder sollen sie tragen. Aber es kommt auch vor, dass ihre Hunde damit ausgehen. Weshalb auch nicht? Gesicht ist Gesicht. Andere Leute setzen unheimlich schnell ihre Gesichter auf, eins nach dem anderen, und tragen sie ab. [...] Sie sind nicht gewohnt, Gesichter zu schonen, ihr letztes ist in acht Tagen durch, hat Löcher, ist an vielen Stellen dünn wie Papier, und da kommt dann nach und nach die Unterlage heraus, das Nichtgesicht, und sie gehen damit herum." Rilke partikularisiert und materialisiert das Gesicht, das seit jeher als Metapher für Identität gedient hat, und er suggeriert darüber hinaus eine Wahlfreiheit, die es gestattet, über verschiedene Gesichter zu verfügen. Indem er das Gesicht virtuell vom Körper ablöst - eine entsprechende Passage im Anschluss an das oben Zitierte berichtet von einer traurigen Frau, die ihr Gesicht buchstäblich in den Händen hält, als sie den Kopf hebt („Mir graute, ein Gesicht von innen zu sehen, aber ich fürchtete mich doch noch viel mehr vor dem bloßen wunden Kopf ohne Gesicht") - nimmt Rilke eine Beobachtung von Deleuze / Guattari vorweg: In deren Buch Das Gesicht ist Politik (1980) wird eine deutliche Trennung zwischen Gesicht und Kopf etabliert, um die Differenz von Körper und Gesicht, das als sozial, kulturell und politisch strukturiert beschrieben wird, hervorzuheben. Auch im Hinblick auf Katharina Mayers Arbeit scheint mir diese Unterscheidung zentral zu sein. Am deutlichsten spricht davon die bereits im Titel an das Rimbaud'sche Diktum vom Ich als einem Anderen erinnernde Photoserie „Ich ist" aus dem Jahr 2000. Die Photographien zeigen jeweils eine in Kopfform ausgeschnittene Photographie des Gesichts der Künstlerin, das diese in den Händen hält. Die Photomaske biegt sich unter dem leichten Druck der Finger, das Gesicht erscheint fragmentiert als papierne Folie, ähnelt einer Karte, einer physiognomisch-sozialen Landkarte, in der man lesen kann. Die somit sichtbar gemachte Verschränkung von Gesicht, Maske, Porträt und Selbst befördert ein Nachdenken über Physiognomie jenseits von Charakter oder Identität. Wird hier das Gesicht als vom Körper getrennte Folie behandelt, betont die Videoarbeit „romanz" (1997) komplementär die Zusammengehörigkeit von Kopf und Körper. Als sei es ein Gegenstück zu „Ich ist" agiert in „romanz" ein männlicher Rückenakt, wobei der von hinten zu sehende, sich langsam hebende, rasierte Schädel buchstäblich aus dem Körper hervorwächst und somit als amorphe, bewegliche, fleischliche Form charakterisiert ist. Dabei scheint das, für den Betrachter nicht zu sehende, Gesicht des Mannes vom monochromen Blau des Hintergrundes geradezu aufgesogen zu werden. Das verborgene Gesicht, der abgewandte Blick oder das Gesicht als Träger sozialer und historisch-kultureller Eigenschaften sind zentrale, immer wiederkehrende Motive bei Katharina Mayer. Auch ihr eigenes Gesicht tritt in vielfältigen Formen in den Arbeiten in Erscheinung, wobei dieses jedoch weniger im Sinne des tradierten Selbstporträts auf Selbstbefragung abzuzielen scheint als auf eine generelle Überprüfung des kommunikativen Potenzials von Gesichtern.
„Herkunftbömmel"
Katharina Mayer zeigte sich mir erstmals im ‚verlorenen Profil'. Das war im Januar 1994, als wir uns anlässlich einer Ausstellung kennen lernten und feststellten, dass uns biographisch einiges verbindet. Sie kommt, wie ich, aus dem Schwarzwald, hat auch in Freiburg Kunstgeschichte studiert und ging danach ebenfalls ins Rheinland. Dort studierte sie an der Düsseldorfer Kunstakademie bei Bernd Becher und später bei Nan Hoover. Zu der Ausstellung 1994 im Malkasten in Düsseldorf, die sie zusammen mit Nan Hoover, Barbara Herbert und Birgitta Thayssen zur Wiederbelebung der traditionsreichen, in den Jahren zuvor aber ziemlich heruntergekommenen Räume der Künstlervereinigung veranstaltet hat, führte sie die Performance „Leerbild" auf. Mit kerzengeradem Rücken zum Publikum saß sie auf einem Stuhl vor einer von einem Diaprojektor angestrahlten weißen Leinwand und trug kurze Bildbeschreibungen verschollener Werke aus einem Kunstlexikon vor. Anstatt der Bilder war lediglich ihre unbewegte Silhouette im ‚verlorenen Profil' zu sehen, dennoch erinnerte mich die Situation an mein eigenes Kunstgeschichtsstudium. Die vielen Stunden im Hörsaal E der Kölner Universität, die man im Dunkeln vor Diaprojektionen verbracht hatte, zogen sich in Katharina Mayers Performance auf die Dauer von etwa einer halben Stunde zusammen. Die Abwesenheit der Bilder wurde durch die Beschreibungen natürlich in keiner Weise wettgemacht, vielmehr schärfte der Vortrag der relativ stereotypen Texte den Sinn dafür, was über die Sprache hinaus ein Bild ausmacht. „Wie erreicht uns ein Bild? Was dagegen kann ein Text vermitteln? Und wie inszeniert sich das, was wirkt?" - mit Fragen wie diesen hatte ich im Jahr zuvor mein Studium mit einer Arbeit über Bildrhetorik beendet. „Die Faszination von Bildern und Worten, von Schauen und Lesen, von Theatralik auf der Bühne und im Leben", die ich dabei als ausschlaggebend empfand, spürte ich auch in Katharina Mayers künstlerischem Ansatz, der mit dem Attribut ‚kommunikativ' vielleicht am besten zu kennzeichnen ist. Davon zeugen nicht zuletzt die vielfältigen Kooperationen mit anderen KünstlerInnen, die Begründung sowie Organisation von verschiedenen autonom geführten Ausstellungsräumen in Düsseldorf wie der Raum X in der Collenbachstraße oder das Onomato in Bilk, wo Vorträge und Diskussionsrunden nicht nur zur Kunst, sondern auch zu Musik, Tanz oder Hörspiel stattfinden. Daneben ist in den Jahren nach der Malkasten-Ausstellung, wo ja kein einziges Bild zu sehen war, ein reichhaltiges und bildmächtiges photographisches Werk entstanden. Und aus der Rückschau lässt sich feststellen, dass gerade die eher diskursiv angelegte Performance „Leerbild" einen zentralen Baustein für alle weiteren Arbeiten gelegt hat, da sie vieles enthielt, was die anschließend realisierten Arbeiten von Katharina Mayer auszeichnet: den Rückbezug auf historisches Material, die inhaltliche Ausrichtung, das Narrative der Bilder, das Interesse an sozial-kulturellen Phänomenen, den Hang zum Geheimnisvollen und zur Verhüllung, die Fragen von An- und Abwesenheit sowie die Einbeziehung der eigenen Person, als Künstlerin, als Mensch. Dabei vermengen sich bei Katharina Mayers Hinweisen auf die eigene Biographie stets die Lust an Scharaden, Maskeraden, Verkleidungen, was etwa in der wiederholten Verwendung der von ihr als „Herkunftbömmel" bezeichneten roten Wollkugeln zum Ausdruck kommt. Diese zitieren die roten Bollenhüte der Schwarzwälder Tracht, sind ein eigentlich folkloristisches Element, das aus seinem ursprünglichen Kontext herauspräpariert und in das Formenrepertoire der künstlerischen Arbeit integriert wird. Dort geraten die roten Bommeln unversehens in die Nähe von kugelrunden Silikonbrüsten, oder sie bekrönen eine Polaroid-Aufnahme des wie unter einer Last missmutig grimassierenden Gesichts der Künstlerin. „Ich - Polaroid unterm Schwarzwaldrot" zieht die Geschichte der eigenen Herkunft auf eine knappe visuelle Formulierung zusammen. Eingebettet ist diese in den größeren, vielteiligen Kontext der Arbeit „Katharina redet nicht" (1997), in der die Photographie denselben Objektstatus erhält wie die vielen anderen darin enthaltenen Erinnerungsstücke und Souvenirs. Ungeachtet ihrer Medialität etablieren alle Elemente zusammen genommen ein verschachteltes Bezugssystem - wie in einem literarischen Roman.
Photo-Roman
Katharina Mayers künstlerischer Ansatz ist weit gefächert und lässt sich nicht auf ein Medium beschränken. Die meist als Serien angelegten photographischen Bilder entstehen häufig im Zusammenhang eines größeren Rechercheprojektes. So ist die Photographieserie „Getürkt" zwar zunächst eine Reihe von ornamentalen Porträtbildern, sie ist aber auch Ergebnis einer soziokulturellen Untersuchung, in die zudem versiert die Medienfrage eingeflochten ist. Seinen Anfang nahm das sich über mehrere Jahre hinziehende Projekt, zu dem, wie bei vielen anderen Arbeiten auch, von Katharina Mayer verfasste Texte gehören, im Jahr 1992 auf dem Flohmarkt in Gelsenkirchen: „Jeden Samstag trifft man dort kopftuchtragende Frauen und je sonniger der Tag, umso farbenfreudiger die Farben der Kopftücher. In Ländern wie Marokko oder der Türkei mag das Alltagsbild sein. In Gelsenkirchen auf dem Flohmarkt hat das Erscheinen dieser Menschen Inselcharakter. Meine dort entstandenen Aufnahmen sind Porträts ohne Gesichter, sind Bilder von Frauen von hinten, die sich von vorne verweigern, aus Angst, ihr Gesicht zu verlieren [...]." Dass die Serie „Getürkt" bis 1997 dennoch auf 100 Photographien angewachsen ist, auf denen jeweils das Porträt einer kopftuchtragenden Frau zu sehen ist, verdankt sich dem spezifischen Verlauf des Projektes, der von Katharina Mayer folgendermaßen beschrieben worden ist: „[...] Ich ging in türkische Einkaufsläden oder in Imbissstuben und fragte türkische Frauen, aber ihre Reaktion war meist die gleiche. Türkinnen, die sowieso keine Kopftücher tragen, waren sehr interessiert an meiner Serie. Im türkischen Zentrum schließlich [...] schauten sich die Frauen interessiert meine Photos vom Flohmarkt an und wussten genau anhand der Art der Kopftuchbindung, ob Türkin oder nicht, welchen Stand sie hatte usw. Die selbstbewussten Frauen wollten nicht von mir mit Kopftuch photographiert werden, da sie es als Verrat an ihrer Emanzipation ansahen. Für sie ist das Kopftuch passé. Als ich zum zweiten Mal dort war, machten sich drei der Frauen einen Spaß daraus, sich Kopftücher umzubinden und von mir photographieren zu lassen. Keine aber wollte sich von mir ‚richtig' porträtieren lassen, auch immer aus der Angst heraus, das Bild könnte irgendwo veröffentlicht werden. Eine einzige, sehr junge Türkin kam an einem Abend zu mir und ich photographierte sie mit Kopftuch. Sie sagte, für sie sei es eine Art lustige Verkleidungsaktion, da sie sich von der Kopftuchfrage als Emanzipationsfrage sowieso schon distanziert habe. Aber wie weiter? Sollte ich nun moderne Türkinnen ohne Kopftuch photographieren? Das war es nicht, was mich interessierte. Mich interessierten gerade Frauen, die den hiesigen Lebensvorstellungen unangepasst schienen. Ich beschloss, zunächst Freundinnen und Bekannte verhüllt zu photographieren und stellte nach, was ich bereits beobachtet hatte, was sehr aufschlussreich war: Meine Vorstellung von den Bildern vermischten sich mit denen der Photographierten und mit der jeweiligen Einstellung zu diesem Thema. Als dann eine kritische Bemerkung fiel, ‚Ich möchte nicht Modell für eine Klischeevorstellung von einer Gelsenkirchener Flohmarkttürkin abgeben', wurde mir klar, dass ich das eben auch nicht wollte [...]. Diesen Gedankengang unterstützte noch ein Gespräch mit einer Frau, die seit Jahren türkische Frauengruppen betreute, über die ich versuchte, Türkinnen als Modelle zu bekommen. Sie meinte, dass sie gerade unter den kopftuchtragenden Frauen ungeheuer selbstbewusste Frauen kennen würde und dass sie - insofern ich nur das Klischee der armen, unterdrückten Türkin mit Kopfbedeckung darstellen würde - mich nicht unterstützen wolle. [...] Eine Woche später hatte ich die Möglichkeit, auf einer türkischen Hochzeit Frauen zu photographieren. [...] Nur mit Hilfe eines türkischen Photographen, der bezahlte Hochzeitporträts machte und der netterweise die Frauen auf türkisch ansprach, gelang es mir, ein paar Porträts von den Türkinnen zu machen, die mir als interessante Modelle ins Auge fielen. [...]." Aus der Beschreibung des Projektes wird zum einen deutlich, in welchem Maße der aus Rückschlägen und neuen Versuchen geprägte Verlauf des Projektes dessen Ergebnis geprägt hat. Der in der Bilderserie visuell nachvollziehbare Austausch der türkischen Modelle gegen Freundinnen und Bekannte belegt das. Deutlich wird dabei auch, dass es weniger um eine Stellungnahme zur Emanzipation türkischer Frauen als um die Kommunikation darüber geht. Die typologische Aneinanderreihung der Frauen, die formal einer gewissen Strenge durch das jeweils ähnliche Setting der Porträts unterworfen ist, faltet sich auf wie ein narrativer Fries. Die im Hintergrund der Bilder angebrachten, mit farbigen Mustern bedruckten Tücher greifen das Camouflage-Thema als zentrales Motiv der Serie auf und setzen es im formalen Aufbau der Bilder fort. Die Bluffs und Verkleidungen decken sich dabei perfekt mit der Determiniertheit ihrer medialen Darstellung: Wie es der Titel der Serie nahelegt, wird mit „Getürkt" nämlich die trügerische Möglichkeit, die der Photographie auch innewohnt, angesprochen, das jedoch ohne auf direkt manipulative Verfahren wie etwa die digitale Bildbearbeitung zu rekurrieren. Die Frage, ob Authentizität in einem Medium wie der Photographie möglich ist, stellt sich hier noch einmal, die Antwort ist eindeutig: „Getürkt" ist ein bewusster Porträt-Fake, der sich aus Restriktionen der Dargestellten selbst ergibt. Einmal mehr wird deutlich, dass das Gesicht als kulturelles Phänomen bestimmten sozialen und historischen Codierungen unterliegt. „Wenn selbst der Kopf nicht unbedingt ein Gesicht ist, wird das Gesicht innerhalb der Menschheit geschaffen, allerdings aufgrund einer Notwendigkeit, die nicht dem Menschen ‚allgemein' zu eigen ist", heißt es bei Deleuze / Guattari in dem in Tausend Plateaus (1992) enthaltenen Kapitel „Die Erschaffung des Gesichts". Dass das Gesicht das wichtigste Mittel der Kommunikation ist, dass es nicht als universell und ‚natürlich', sondern als kulturelles Phänomen zu begreifen ist, dass Gesichter sprachlich strukturiert sind und damit die Grundbedingung einer jeden funktionierenden zwischenmenschlichen Kommunikation lässt sich indes nicht nur an „Getürkt", sondern auch an vielen anderen Bilder-Serien von Katharina Mayer beobachten. Die von ihr betriebene Untersuchung des Porträtbegriffs kommt etwa auch in der Serie „Phantom" (ab 1992) zum Tragen, in der es, ausgehend von der Herstellung polizeilicher Fahndungsphotos, um physiognomische Ähnlichkeiten geht. Dabei kommt es zu seltsamen Paarungen, so etwa wenn die frappante Ähnlichkeit zwischen den Gesichtszügen der Künstlerin selbst und denen eines Jünglings auf einem Renaissanceporträt von Lorenzo Lotto deutlich wird, oder wenn man Fritz Schweglers historischen Doppelgänger in einem Bildnis des Niederländers Quentin Massys entdeckt. Die komplexen Ebenen des Abbildens in der Porträttradition, die sich zunächst weniger der naturnahen Schilderung als der idealisierenden malerischen Wiedergabe des Porträtierten widmete, erfahren hier wiederum eine entscheidende Wendung durch die Konfrontation mit dem Medium Photographie. Dessen Potenzial Sichtbarkeit zu konstruieren oder zu dekonstruieren zeigt sich schließlich in dem seit 1998 betriebenen Projekt „Séance". Dieses handelt von ganz speziellen Modalitäten der Porträtphotographie insofern, als es zitathaft mit Anspielungen auf abergläubische Praktiken spiritistischer Sitzungen operiert und diese in Verbindung mit den historischen Anfängen der Photographie bringt. Katharina Mayers Inszenierung von in kontrollierter Haltung in einen Farbraum gesetzten weiblichen Modellen wiederholt das Setting spiritistischer Medien, die zur Kontrolle gefesselt in einem mit buntem Licht erfüllten Raum der Beobachtung preisgegeben waren. Anders als diese wenden sich Katharina Mayers Modelle in einer jähen Drehung vom Betrachter ab und dem monochromen Hintergrund zu. Sie bestechen in dieser Haltung durch eine nahezu magische Präsenz und erinnern daran, dass auch der Photographie einst - und in manchen Kulturkreisen noch immer - der Ruch des Okkulten anhaftete. „Es war einmal ein Märchen, das hatte einen Zopf", heißt es in einem der das „Séance"-Projekt begleitenden Texte. Und wie in dieser pirouettenhaften Formulierung, die die langen Zöpfe der Mädchen und die alten Zöpfe der Märchen (über Photographie) durcheinander wirbelt, setzt Katharina Mayer ihre Modelle einem Strudel an tradierten Vorstellungen über Porträtbildnisse aus, um sie in überzeugenden Bildern zu befestigen.
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