Servir et disparaître, seit 2002

Katharina Mayer – 

Fotografien zwischen Bild und Wirklichkeit

Der vorliegende Text entstand im Frühjahr 2005. Er behandelt das Werk der deutschen Künstlerin Katharina Mayer (*1958) und verfolgt hierin zwei Schwerpunktsetzungen: Einerseits versucht er die wichtigsten Rezeptionsansätze bzw. –kontexte des bisherigen knapp 15jähirgen Oeuvres zusammenzufassen und auf ihr Verhältnis zu Wesenszügen einer kunst- bzw. fototheoretischen Begriffsbildung über das Porträt, seine sachlich-dokumentarische Erfassung und die hieraus abgeleitete malerische Wirkung seit den 1990er Jahren zu überprüfen.

Andererseits zielt der Text auf die Abklärung von kunstgeschichtlichen Traditionslinien im Werk der Künstlerin ab. Damit werden sowohl von Katharina Mayer bewusst gesetzte Zitate als auch parallele Ausprägungen von Phänomenen der Kunstgeschichte in einzelnen Arbeiten angesprochen. In Summe verdeutlichen beide Beobachtungen zur Kunstgeschichte ein ausgeprägtes Interesse der Künstlerin an ikonographischen Systemen, die eine Vielzahl an optischen und inhaltlichen Informationen zusammenführen, bevorzugt auf das Porträt ausgerichtet sind und wiederholt mit dem Aspekt der Erinnerung in Verbindung gebracht wurden.

Einen charakteristischen Ausdruck fand die bisherige Werkkonzeption in der zwischen 1998 und 2000 entstandenen Serie „Séance“, bei der Mayer jeweils weibliche Modelle als klassische Brustporträts im verlorenen Profil fotografierte. Im Bild posiert jede Frau mit ihrem Oberkörper in strenger Seitenansicht. Der Kopf ist wiederum leicht nach hinten gewendet, wodurch er in Dreiviertelansicht erscheint. Dabei ist die Drehung so weit geführt, dass die Kontur von Stirn, Auge, Wange und Kinn in der Fotografie subtil herausmodelliert wird.

Wesen und Eigenheit dieser Werkgruppe Mayers können durch einen exemplarischen Vergleich mit zwei – auch optisch sehr ähnlichen – Arbeiten der finnischen Fotografin Marjaana Kella (*1961) und der österreichischen Künstlerin Maria Hahnenkamp (*1959) bestimmt werden.

Beide Positionen fotografierten in einem ähnlichen zeitlichen Umfeld Hinterköpfe bzw. Rückenansichten von Frauen. Abgesehen von der stärkeren „Abkehr“ der Porträtierten und dem kleiner gewählten Bildausschnitt mit Schulterpartie und Kopf, unterscheiden sich die Serien der drei Künstlerinnen vor allem durch die jeweiligen zugrundeliegenden Konzepte: Bei Maria Hahnenkamp stand die Serie „Portrait“ von 2001 in Verbindung zu ihren Arbeiten mit und über Bilder von Frauen. Silvia Eiblmayr beschrieb entsprechende Werke Hahnenkamps als Szenarios über den Körper und sein Abbild, über sein Erscheinen und Verschwinden in der Dialektik von Exhibition und Verhüllung, von Verführung und Verweigerung, von Aggression und Scham, von psychischem Affekt und ästhetischem Effekt. 

Hahnenkamp operierte hierbei mit der Ausschnitthaftigkeit des Körperbildes und thematisierte dadurch die Präsenz bzw. Absenz des Körpers, seine Inszenierung und Manipulation.

Während ihre Arbeiten insgesamt feministische Strategien verfolgen und eine historische Dimension der künstlerischen Repräsentationskritik implizieren, steht die 1997 begonnene Werkgruppe „Reversed“ von Marjaana Kella in einem klassischen Diskursfeld der Fotografie. Die finnische Künstlerin ist bei ihren Aufnahmen einerseits am Verhältnis zur fotografierten Person und andererseits an der Wirkung eines Motivs und seiner spezifischen Erfassung interessiert. Die Rückenansicht verhindert für Kella jegliche Form der Inszenierung ihres „Gegenübers“, die sich bei einer Frontalaufnahme unweigerlich ergebe würde. Die Serie „Reversed“ gibt der Fotografin die Möglichkeit, eine Form der Distanz zwischen sich als Subjekt und der porträtierten Person als Objekt einer fotografischen Handlung zu schaffen. Damit entsprechen die Arbeiten jenem zweiten Werkblock der Künstlerin, bei dem sie seit 1998 verschiedene Menschen zwar von vorne, allerdings im Zustand der Hypnose fotografiert. Wiederum kann Kella – nun durch die tatsächlich herbeigeführte Bewusstseinsveränderung – Formen der Inszenierung ausklammern und eine spezielle Form der Beobachtung in einer Porträtaufnahme realisieren.

Im Vergleich zu den Arbeiten Hahnenkamps und Kellas verfolgen die „Séancen“ von Katharina Mayer weder ein feministisches Konzept noch versuchen sie, Inszenierungsformen grundsätzlich auszuschließen. Ganz im Gegenteil: Mayer lenkt - im Sinne der Beobachtung Gudrun Botts – die Aufmerksamkeit der Betrachter sehr bewusst auf die Körperkontur der Modelle, die Oberfläche ihrer Haut sowie die Taktilität ihrer Haare und ersetzt Informationen über Individualität, Alter und soziales Umfeld der fotografierten Frauen durch die Präsenz ihres eigenen Abstraktions- und Inszenierungswillens.

Eine wesentliche Rolle übernimmt in dieser Konzeption auch der optisch auffälligste Unterschied zwischen den Fotografien Mayers und jenen Kellas sowie Hahnenkamps: Während letztere ihre Modelle vor einem für die Bildwirkung weitgehend neutralen, zudem als Fläche erscheinenden und durch die Gesamtkomposition nur knapp angerissenen Hintergrund fotografieren, arbeitet Katharina Mayer mit vielfältigen Variations- und Konstruktionsmöglichkeiten von Farbe und Raum, ihrem Verhältnis zum menschlichen Körper und dem ihm eingeschriebenen Figurenraum. 

Gerade die „Wechselbeziehung von Inkarnat und Raumfarbe“ wurde in der bisherigen Rezeption Katharina Mayers als ein auffälliges Merkmal für die kunsthistorische Dimension ihrer Arbeit gesehen und als Verweis auf eine „zentrale Problemstellung der Bildnismalerei“ beschrieben. Entsprechende Beobachtungen, wie sie etwa von Gudrun Bott im Rahmen der Ausstellungsreihe „Heute bis jetzt. Zeitgenössische Fotografie aus Düsseldorf“ im Jahr 2002 formuliert wurden, reagierten auf Komposition und Anlage der Bilder und ihre Auswirkung auf die Erscheinungsform der einzelnen Arbeit.

Der Zugang zur zweiten kunsthistorischen Referenzebene wurde von Katharina Mayer über die Ikonographie ihrer Porträts eröffnet: 1992 begann sie in ihrer Serie „Phantom“ ausgewählte Bildnisse der Kunstgeschichte nachzustellen und verschiedene Ikonen der Porträtmalerei mit Personen ihres persönlichen Umfeldes zu besetzen. In den folgenden Jahren entstanden u.a. ein Porträt von Fritz Schwegler, Professor an der Kunstakademie in Düsseldorf, nach einem Gemälde Quentin Massys, eine Aufnahme von Andreas Scharf, Hausmeister im Kulturforum Alte Post in Neuss, nach Sandro Botticelli, eine Fotografie des Galeristen Marc Steculorum nach Anselm Feuerbach sowie ein Selbstbildnis in Anlehnung an ein Porträt von Lorenzo Lotto.

Vergleicht man die „Phantom“-Serie Mayers mit den um 1990 ausgeführten „History Portraits“ von Cindy Sherman (*1954) und dem von VALIE EXPORT (*1940) in den 1970er Jahren „angelegten“ Archiv von Körperhaltungen nach Botticelli, Veronese, Tizian u.a., so erweist sich der biographische Bezug der Künstlerin zu den Porträtierten als das offensichtlichste Unterscheidungsmerkmal gegenüber den früher entstanden Arbeiten Shermans bzw. EXPORTS. Allerdings verfolgten beide im Zugriff auf Bilder der Kunstgeschichte auch ein anderes inhaltliches Konzept. EXPORT thematisierte die Repräsentation der Frau in der Kunst und unterzog „die alten Meiser einer soziographischen Studie genderbestimmter Verhaltensformeln im Gewande zeitgenössischer Accessoires“. Sherman spielte in ihren „History Portraits“ mit „der Künstlichkeit von idealisierter Selbstinszenierung und der konstruierten Repräsentation von sozialem Status und Macht und stellt diese durch die Verschränkung von Ideal, Real und Groteske in Frage“.

Die Werkgruppe Mayers wurde demgegenüber viel stärker als eine grundsätzliche „Untersuchung des Porträtbegriffs“ verstanden. In den Arbeiten der Künstlerin würden die komplexen Ebenen des Abbildens in der Porträttradition, die sich zunächst weniger der naturnahen Schilderung als der idealisierenden malerischen Wiedergabe des Porträtierten widmete, wiederum eine entscheidende Wendung durch die Konfrontation mit dem Medium Fotografie erfahren.

Die entsprechende Beobachtung von Doris Krystof reagierte 2001 nicht nur auf die beiden Serien „Phantom“ und „Séance“, sondern auch auf den zwischen 1993 und 1996 vorausgegangenen Werkblock „getürkt“. Bei dieser knapp 100-teiligen Serie von Frauenporträts hatte Katharina Mayer einerseits Türkinnen mit Kopftuch und andererseits eigene Freundinnen und Bekannte mit verhülltem Kopf fotografiert. Das Gesamtkonzept war von der Künstlerin zwar vor allem mit den zwei Fragestellungen nach den konstituierenden Merkmalen von Frauenbildern bzw. nach der Glaubwürdigkeit des Bildes an sich verfolgt worden, führte sie allerdings auch in eine intensive Erfahrungssituation im Umgang mit gesellschaftlichen Clichés, Vorurteilen und Erwartungshaltungen gegenüber künstlerischen Projekten, die genderspezifisch auf Kulturgruppen reagieren.

In diesem Sinne gestaltete sich auch die Rezeption der Serie „getürkt“. Wie bei der 1996 von Silvia Eiblmayr kuratierten Ausstellung „Habitus“ in Salzburg wurde Katharina Mayer mit ihrer Arbeit nun stärker in einem sozial bzw. politisch orientierten Kontext der Kunsttheorie wahrgenommen. An künstlerischen Positionen wurde sie im Rahmen des Projektes der Galerie Fotohof mit Rineke Dijkstra, Bernhard Fuchs, Nancy Honey, Vladimir Kupriyanov und Tania Lieberman in Verbindung gebracht. Eiblmayr strukturierte mit diesen Positionen ein fotografisches Feld von kulturellen Mustern, die Bezug zu verschiedenen sozialen Räumen und Praktiken besäßen. Dabei würden sich ethnische, alters- und geschlechtsspezifische, geographische und andere „Identitäten“ als prozesshaft und einander überschneidend vermitteln. 

Der kuratorische Ansatz bedingte 1996 für Katharina Mayer eine Kontextualisierung, die sich im Bereich Geschlechtsidentität und feministischer Repräsentationskrititk auch durch das – wiederum von Silvia Eiblmayr initiierte - Projekt „Die verletzte Diva“ wiederholen sollte. Mayer zeigte bei dieser Ausstellungsserie in München, Innsbruck und Baden-Baden im Jahr 2000 die Arbeit „Hysterica“ von 1995.

1996 markierte die Ausstellung „Habitus“ eine charakteristische Zäsur zwischen der individuellen Werkgeschichte Katharina Mayers und den allgemeinen Rezeptionsmustern der Fotografie in den späten 1990er Jahren.

Gerade die mit Mayer ebenfalls in Salzburg ausgestellte holländische Fotografin Rineke Dijkstra (*1959) repräsentierte in diesem Zeitraum eine internationale Entwicklung, die der Porträtfotografie mit großer Aufmerksamkeit begegnete. Die dokumentarische Auseinandersetzung mit dem Menschenbild wurde dabei durch die Sachlichkeit der fotografischen Erfassung und die typologische Zuordenbarkeit der Porträtierten einerseits wiederholt auf August Sander bezogen und andererseits mit dem Gesamtphänomen der Becher-Schule an der Düsseldorfer Akademie in Verbindung gebracht. 

Allerdings formulierte die Kunsttheorie gegenüber dieser „Porträteuphorie“ in den folgenden Jahren durchaus ambivalente Positionen. Exemplarisch stand hierfür die Ausstellung „Abbild. Recent Portraiture and Deciption“ in Graz 2001, die in ihrer Darstellung der aktuellen Porträtfotografie selbst gegenläufige Ansichten vertrat. Während Anne Krauter in ihrer Bearbeitung des aktuellen Porträts die Fotografie durch vorwiegend konzeptuell-selbstbefragende Positionen wiederum zu aussagekäftigen Werken bezüglich des Abbild-Themas gelangt sah und Peter Pakesch in der Porträtfotografie „erneut eine humanistische Utopie“ erkannte, äußerte Benjamin Buchloh die Kritik, dass das Porträt als Genre seinen Anspruch auf historisches Fortleben entweder als spektakulär-groteske Hypertrophie des einst legitimen Anrechts auf subjektive Abbildung präsentieren könne, oder als bloße Reklame für eine vergangene Erfahrungsform fungieren und seine Komplizität mit der gegenwärtigen Destruktion dieser Erfahrungsform glossieren würde. Das Abbild einer gesellschaftlichen und individuellen Formation durch die Fotografie zu bewahren geschehe in einem Moment, in dem diese Formationen ihre größte Krise, wenn nicht den Moment des historischen Verschwindens erlebe. Die Fotografie-Ästhetik hielt Buchloh für rückschrittlich, um nicht zu sagen reaktionär. 

Vor dem Hintergrund derartiger Äußerungen bemühten sich Ausstellungsprojekte wie „heute bis jetzt“ in Düsseldorf 2002 auf „fiktionale Orte in der neueren Fotografie“ hinzuweisen und bei den „vertretenen Künstlern die Distanzierung von einer sachlich-dokumentarischen Haltung“ zu betonen: Statt dessen erfolge die Erprobung von Herangehensweisen, bei denen nicht die vermeintliche Objektivität des fotografischen Blicks den Ausschlag gebe, sondern ein Interesse am Erzählerischen, an Selbstdarstellungen, Experimenten und Inszenierungen. 

Ganz in diesem Sinne gliederte auch Rupert Pfab seinen entsprechenden Katalogbeitrag über „neue Tendenzen in der Düsseldorfer Fotografie“ und gliederte die 19 vertretenen Positionen nach insgesamt vier Ordnungsbegriffen: Zu diesen zählte Pfab „Filmbilder“, „Die Narration der Ewigkeit“, „Künstliche Welten“ und die „Inszenierung“.

Katharina Mayer wurde unter dem letztgenannten Schlagwort einer Gruppe mit Cécile Bauer, Natascha Borowsky, Claudia van Koolwijk, Judith Samen und Daniela Steinfeld zugeordnet, wobei sich Pfab in seiner Argumentation wiederum auf die Serie „Séance“ bezog. Den Begriff der Inszenierung definierte er bei Mayer über die jeweils gleiche Sitzhaltung der weiblichen Modelle in Farbräumen, die mit buntem Licht erfüllt seien, und neue Fragen an tradierte Vorstellungen von fotografischen Porträtbildnissen stellen würden.

Im gleichen Ausstellungskontext war Grudrun Bott bemüht, darüber hinaus auch die „erzählerischen Aspekte der Inszenierung“ zu betonen. In ihrer entsprechenden Argumentation bezog sich die Autorin mit der Serie „Kosmosfrau“ sowohl auf eine frühe Arbeit Mayers von 1994 als auch auf neuere Werke, in denen die Künstlerin narrative Ansätze weiterentwickeln würde. 

Wie schon bei der Fotoreihe „getürkt“ sah Bott auch bei der Gruppe „Kosmosfrau“ ein permanentes „Wechselspiel von dokumentarischer und erzählerischer Perspektive“ angelegt. Katharina Mayer hatte bei der ……teiligen Serie Japanerinnen jeweils im selben Kleid und in der identen Pose frontal vor einem blauen und mit Blüten versehenen Hintergrund fotografiert. Was Gudrun Bott als Fragestellungen über die Bedeutung „der leichten Abweichungen in Mimik und Gestik (…) und über den Einfluss der Vorstellungen des Betrachters von der gesellschaftlichen Position japanischer Frauen auf seine Wahrnehmung der Serie“ bezeichnete, sollte sich in weiterer Folge zu einer Verschmelzung von „eigenen Erinnerungen mit aktuellen Alltagsbezügen, mit Bildern aus Märchen und literarischen Texten verknüpfen.“

Jüngster Ausdruck der beschriebenen Entwicklungsstufe wurde die Serie „Carrie und Ich“, die Mayer - begleitet von einer gleichnamigen Publikation – erstmals 2003 im Rahmen einer Ausstellungstournee in Deutschland und England präsentierte. Im Vergleich zu früheren Arbeiten hatte Katharina Mayer bei dieser Serie ein immer komplexeres System an Bruchstellen mit dem dokumentarischen Charakter ihrer Fotografien realisiert. In ihren Aufnahmen inszenierte sie Situationen mit Kindern und Jugendlichen, die von ihrer Kleidung, Haltung und Umgebung, durch Attribute; Accessoires und Details sowie in ihrer jeweiligen Tätigkeit eine merkwürdig erscheinende Bilddramaturgie verkörpern. Die bislang zu „Carrie und Ich“ veröffentlichten Texte, verbanden – wie jener von Elke Keiper - die Ikonographie der Werkgruppe mit individuellen und universellen Vorstellungsbildern, mit einem Wechselspiel aus Bekanntem und Unbekannten sowie aus Erinnerung und Vorstellung. Insgesamt würden sich Assoziationsräume für die gleichermaßen fremde und vertraute Metaphorik dieser Bilder öffnen.

Ein zweiter Katalogtext von Barbara Hofmann betonte das offene Terrain der Selbstwahrnehmung und Erinnerung und beschrieb die spezielle Wirkung der Bilder als surreale Gestimmtheit der jeweiligen Szene.

Im Zugriff auf das Begriffsfeld des Surrealismus traf Hofmann bei der Werkanalyse Katharina Mayers das Phänomen, dass dieser Terminus seit Ende der 1990er Jahre immer häufiger in der Beschreibung von aktuellen Werkkonzepten auftauchte. So verwendete ihn etwa auch der österreichische Kunsttheoretiker Rainer Metzger, um die Inszenierung des Wiener Künstlers Erwin Wurm (*1954) als „Surrealismus des Hier und Jetzt“ zu bezeichnen. 

Ein Vergleich von Arbeiten aus Mayers Serie „Carrie und Ich“ mit ausgewählten Projekten Wurms belegt bisweilen hohe Übereinstimmungen im Maß der Absurdität und Rätselhaftigkeit, in der Menschen jeweils geschildert werden. Wofür stehen etwa die Orangen, die bei Katharina Mayer von zwei Mädchen gehalten und bei Wurm – ebenfalls durch zwei Mädchen - zwischen den Körpern eingeklemmt werden? Allerdings zeigt diese Gegenüberstellung, dass Wurm seine Projekte stärker aus einem performativen Ansatz heraus verfolgt und er sie damit auch deutlicher in ihrer temporären Eigenschaft inszeniert. Gleichzeitig erfüllt die Fotografie bei Wurm eine andere Funktion als bei Katharina Mayer. Sie ist bei Wurm eine dokumentarische Essenz eines skulpturalen Anliegens und steht hierin auf der gleichen Bedeutungsebene wie die Zeichnung, das Video bzw. die Performance selbst. Wurms künstlerische Arbeit zielt primär auf den Begriff Skulptur ab. 

Mayer ist demgegenüber an erster Stelle Fotografin. Ihre Bilder sind weniger Dokumentationen von skulpturalen Inszenierungen, als vielmehr Annäherungen an „Orte zwischen Bild und Wirklichkeit“, die Stephan Berg auch mit dem Zustand des transitorischen „Da-Zwischen“ beschrieb. Damit meinte der Autor ein System, in dem die Malerei im Transformationsprozess der Fotografie und in Verbindung mit narrativen Strukturen ein Bildergebnis erreiche, das „auf dem schmalen Grat zwischen funktionaler Konstruktion und ästhetischer Dekonstruktion balanciere (…) und die Energie des Realen mit der symbolischen Kraft des Ästhetischen“ verbinde.

In der bisherigen Rezeption von Mayers Werk wurden für die Künstlerin drei Referenzen benannt. Einerseits Bernd Becher und Nan Hoover, bei denen sie zwischen 1988 und 1993 an der Kunstakademie in Düsseldorf studierte. Andererseits August Sander, dessen um 1930 entstandene Aufnahmen von blinden Kindern unmittelbare Inspiration für Mayers Porträtserie blinder Mädchen gewesen seien. Gerade das historische Beispiel von August Sander kann dabei auch zeigen, wie sehr sich bei der Fotografie das Verhältnis von sachlichem Charakter und malerischer Wirkung in den 1990er Jahren wandelte.

2002 bezeichnete Nils Ohlsen am Beispiel der Arbeiten von Boris Becker, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff und Thomas Struth die Sachlichkeit als bedingenden Faktor eines um Schönheit bedachten Konzepts, das sich intensiv an Bildkonzepten der Malerei des 19. Jahrhunderts orientiere. Auf dem schmalen Grat zwischen sachlicher Dokumentation und abstrakter Komposition würden sich die sechs Fotokünstler ein Maß von Schönheit zurückerobern, das sich die Malerei selbst schon lange verwehre. Für die Avantgarde des „Neuen Sehens“ in den 1920er Jahren war diese Gleichsetzung nicht vorstellbar.

Nach Claudia Gabriele Philipp wurde jedes Abrücken von der präzisen Weltsicht als malerisch und nicht mediengerecht für die Fotografie eingeschätzt. Exemplarisch verurteilte auch Albert Renger-Patzsch jede Abweichung der Fotografie von einer sachlichen Wiedergabe der Wirklichkeit und verteidigte das Medium – in seinem 1927 veröffentlichten Text „Ziele“ – vom Vorwurf der bloßen mechanischen Wiedergabe der Form. Seine diesbezüglichen Kontrahenten bezeichnete Renger-Patzsch wiederum als Anhänger des malerischen Stils.

Letztendlich manifestiert sich in diesem Gegensatzpaar ein Paradigmenwechsel, den Philippe Dubois folgendermaßen zusammenfasste: „Wenn der Diskurs des 19. Jahrhunderts über das fotografische Bild ganz allgemein einer der Kopie der Wirklichkeit ist, so könnte man (...) sagen, dass das 20. Jahrhundert stärker die Idee einer Transformation des Wirklichen durch das Foto in den Vordergrund stellt.“

Genau an diesem Punkt setzt auch das fotografische Selbstverständnis von Katharina Mayer ein. Dass sich dabei – nach Elke Keiper- Mayers Fotografien zu Bildern runden würden, fasst noch einmal programmatisch zusammen, was ihre Arbeit insgesamt kennzeichnet: Die Künstlerin trifft permanent subtile formale und ikonographische Entscheidungen, die die sorgfältig ausgewählten Situationen in eigenständige Bildschöpfungen mit malerischer Wirkung überführen. Dies geschieht seitens der Künstlerin im Wissen um vielfältigste Bildtraditionen, die im Werk insgesamt eine kunsthistorische Dimension stiften. Zudem erzeugen sie eine Ikonographie der Erinnerung, die sowohl verschiedene Zitate einschließt als auch eine „ästhetische Kategorie“ an sich darstellt. Mayer hat es somit in ihren Fotografien verstanden, ein äußerst komplexes optisches und inhaltliches Modell mit verschiedenen zeitlichen Zuordnungen zu verwirklichen. Es funktioniert durch die Übernahme konkreter Motive sowie die Adaption verschiedener Stile und vermittelt gleichzeitig zwischen innerer Wirklichkeit und kollektivem Gedächtnis.